28 июня 2019

ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В ОРКЕСТРОВОЙ ПАРТИТУРЕ БАЛЕТА СТРАВИНСКОГО «ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ»

Аннотация. Статья посвящена рассмотрению оркестровых особенностей самого знаменитого балета композитора. В процессе анализа произведения обращается внимание на драматургический оркестровый план «Весны Священной». Особенности тембровой драматургии «Весны Священной» представлены в общем контексте музыкально - выразительных средств сочинения и обусловлены художественной задачей воссоздания особой звуковой атмосферы древней языческой Руси. Ключевые слова: Стравинский; балет «Весна Священная»; оркестр; драматургия; оркестровые тембры.

В историю русской и мировой музыкальной культуры Игорь Стравинский вошел ярким и крупным новатором. Его называли «Пикассо в музыке», «человек тысяча одного стиля», «композитор - хамелеон», «законодатель музыкальных мод», «изобретатель музыкальных блюд на мировой кухне». Подобно своему учителю Н.А. Римскому-Корсакову, Стравинский на протяжении всей жизни искал в оркестре новые красочные тембровые сочетания, а также свежие приемы в технике колористического звучания. 

Оркестр в балетах Стравинского представляет собой интереснейший объект для музыковедческих исследований и источник идей для композиторского творчества. Наряду с «Диалогами» и «Поэтикой» самого автора, в данной статье мы опирались на работы И. Вершининой, Н. Гуляницкой, А. Демченко, М. Друскина [3, 4, 5, 6]. Разносторонний, глубокий взгляд на творчество И. Стравинского берет свое начало в трудах Б.В. Асафьева [2] и развивается далее на рубеже столетий в работах В. Варунца, С. Савенко, А. Баевой. 

«Весна Священная» – рубежное произведение, своей стилистической дерзостью оказавшее огромное влияние на всю последующую музыкальную культуру. В своем самом новаторском балете, действие которого происходит в древней языческой Руси, Стравинский порывает с музыкальной традицией, свободно используя «неразрешенные» диссонансы и постоянно меняющиеся ритмы невероятной сложности. Ритм в «Весне Священной» из обычно подчиненного структурного компонента превращается в фактор первостепенный, определяющий. Он опрокидывает «барьер» тактовой черты, дышит в свободно чередующихся размерах, образует сложную полиметрическую вязь.

Используемые в балете специфические ладовые звукоряды неоктавной структуры – одно из глубоких и ярких средств воплощения древнеязыческой атмосферы земледелия. В сочинении два фактора музыкального мышления являются ведущими. Первый – это обращение с попевками: они сведены к простейшим, архаическим контурам, по сути, к попевочным формулам. Тематизм «Весны Священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок, отдельные интонации свадебных песен. Сам балет – не что иное, как один большой ритуал, связанный с языческими религиозными культами Древней Руси.

Здесь уместно сослаться на самого Стравинского: «Народная музыка ничего не выиграет, если будет изъята из контекста. Она не повод к демонстрации оркестровых эффектов и изысков. Будучи лишена корней, она теряет свое обаяние» [цит. по 1, с. 221]. Это сказано намного позже, а в 1913 году Стравинский, наверняка, так не думал, поскольку именно ранние балеты демонстрируют блистательные и изысканные оркестровые эффекты.

Преобладающую роль в «Весне Священной» берут на себя номера обрядового содержания, а открывает сочинение Интродукция, по своему образному характеру представляющая весеннюю пастораль. Она является подлинной цитатой литовской народной песни, буквально прорастающей из начального интонационного зерна. Ее звенья ритмически растягиваются, сжимаются, образуют неожиданные звуковые сплетения, политональные сочетания. Интродукция открывается холодным звучанием фагота в его самом высоком регистре.

Излагающий мелодию фагот звучит, как языческая свирель, и такое решение кажется единственно верным (прототипами его можно считать соло флейты в «Послеполуденном отдыхе фавна» Дебюсси и соло фагота, открывающее Думку Парубка из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского в оркестровке Лядова). Таким образом, композитор подчеркивает состояние перехода от зимнего сонного периода к весеннему возрождению жизни. Состояние перехода можно проследить по мере того, как первая тема передается от фагота к другим инструментам: Тема Fag. – тема C. Ingl. (a) – тема Ob. (в)- тема Ob. (с) – кульминация (одновременно а, в, с) – тема Fag.

«Поцелуй земли» – это движущаяся красочная ткань, сотканная из возникающих, исчезающих, сменяющихся, сплетающихся народно-ладовых мелодических попевок, относящихся к весеннему календарному циклу. В знаменитом соло фаготов в высоком регистре используется минорный лад, воплощенный в вариантно-попевочной мелодии. В наигрыше английского рожка возникает диатонический гексахорд, интонируемый в прихотливом ритме через терцовоквартовые «согласия» (при опоре на II ступень). В дуэте флейты и гобоя Стравинский применяет сочетание двух особых ладов, а именно квартового (четыре кварты в объеме децимы) и секундового (лидийский гексахорд). В целом создается краткий, но выразительный эффект полиладовости и политональности, – все это, помноженное на неустанное вариантно-разработочное развитие, создает «цветение» мелодико-гармонической ткани [4, с. 146]. Здесь же композитор включает медные духовые. После вступительного раздела, где солируют деревянные духовые, в такте перед цифрой 11 слышится яркая реплика малой трубы in D в высоком регистре, и далее в этой цифре труба также играет сигнальные мотивы.

Первым номером, включающим в себя обрядовую сцену, является, как известно, часть под названием «Весенние гадания: Пляска щеголих», которые обращают на себя внимание взрывными ритмами: юноши и девушки деревни начинают свой танец, поэтому сквозь гармонию слышатся отрывки мелодии русской народной песни. На наш взгляд, Стравинский таким образом хотел показать биение пульса «весны жизни». Этот номер служит ярким примером использования полиритмии, характерной для музыки композитора. На четкий, «втаптывающий» остинатный ритм у струнных инструментов накладываются «возгласы» духовых (например, в цифре 15, где звучит solo трубы con sord.). В цифре 16 сигналы четырех засурдиненных труб и малой трубы в верхнем регистре пронизывают оркестровую фактуру.

С цифры 22 начинается «Пляска щеголих». На фоне общего неизменного ритма звучит solo валторны. Постепенно в стихию общего ostinato вовлекаются и медные духовые инструменты. Сначала в цифре 27 остинатный мотив появляется в партии валторны, с цифры 28 ее сменяют тромбоны, а четыре трубы тем временем играют другой повторяющийся мотив, звучащий фоном (mp и cantabile).

В цифре 32 снова возвращается остинатный мотив у медных, на этот раз в партии труб, при этом партия малой трубы in D получила самостоятельную роль, как бы венчая собой всю группу труб. Очень выразительны ее репетиции шестнадцатыми в верхнем регистре в цифре 34. Однако в этом номере ритм несет в себе объединяющую функцию, представляя две образные сферы мужскую и женскую.

В первом разделе номера экспонируется мужская сфера (трехчастная форма). Нет протяженной мелодии, из полиритмической конструкции зарождается мотив фагота. Связующее построение подводит к обрисовке женского начала «Пляски щеголих» (в данном разделе также образуется трехчастный структурный контур). Тема проводится у валторны (ц. 25).

В плане оркестровых приемов, направленных на особые драматургические задачи, выделяются «Вешние хороводы». Они обрамляются спокойной мелодией двух кларнетов, построенной по тем же звукам, что и основная тема «Игры умыкания». Бытует мнение, что эта тема построена на попевках старинной свадебной песни «На море утушка» и «зазывных» интонациях веснянок, также в ней есть нечто общее с колядкой «За рекой огонь горит» из сборника Римского-Корсакова.

Данная сцена наполнена таинственной ритуальной торжественностью, теперь танец идет в тяжелом медленном движении. Это своеобразный лирический центр балета, некоторое отступление от ритмичной пляски. Здесь преобладает мелодическое начало. В партиях деревянных духовых и струнных слышны интонации русских хороводных песен. Валторны, как самый лирический по краске инструмент из всей медной духовой группы, гармонично вписываются в общий ансамбль. В цифре 50 они исполняют тему хоровода.

«Игра двух городов» так же, как и «Пляска щеголих», имеет две образные сферы. Основная тема – мужская («А»); женская («В») начинается с затакта ц. 60. Таким образом, формируется следующая структура номера:

AB A1 B1 

Этот этап обрядового действа выделяется с самого начала очень плотным звучанием всей медной духовой группы. Тромбонам и тубам с первых тактов номера вторят валторны, а затем подключается труба con sord. Очень эффектно звучит glissando в партии валторн в цифре 58. Стравинский использует все восемь инструментов группы для усиления мощи звучания. Вообще, группа валторн доминирует в этом номере. В цифре 59 примечательно solo трубы, так как довольно редко этот инструмент выступает в роли солирующего. Трубы в данном эпизоде балета используются в основном с сурдинами для более приглушенного, таинственного звучания. Примечательно, что композитор поручает сольные эпизоды не только исполнителям, которые играют первые – лидирующие партии в группах, но и остальным музыкантам. Так, в цифре 65 тему играют пятая и шестая валторны, а две тубы играют самостоятельную тему.

В «Игре двух городов» запечатлены элементы различных древнеславянских обрядов, которые образно-метафорически связаны между собой. Разрастающаяся танцевально-плясовая стихия, символизирующая игру жизненных начал, внезапно наталкивается на преграду «Шествия Старейшего-Мудрейшего». Этот номер является подготовкой генеральной кульминации балета, которая располагается во второй его части. Именно здесь впервые проявляется сфера Праотцов. «Шествие Старейшего - Мудрейшего» обозначает образный перелом. Оно, точно властный повелительный жест Судьбы, останавливает бурлящий поток, разворачивая обратно к земле звуковую стихию, которая словно стремится оторваться от нее в попытке обрести чувство свободы и ощущение собственного «я».

Как и в предшествующих номерах, здесь велика роль ostinato. В начале номера эту функцию выполняют струнные басы, фагот и контрфагот. В общем монотонном движении участвуют также тубы и валторны. Развитие приходит к общему фортиссимо (цифра 70) – медь играет в полном составе, добавляя мощи к звучанию всего оркестра. Этот номер выделяется среди остальных своим звукоизобразительным началом, рисуя картину постепенного приближения шествующего Старца.

Вторая часть балета – поэтически обобщенное воплощение ритуального действия. Жизненная стихия, пойманная в «тупик каменного лабиринта» (Асафьев) лишается права выбора. «Величание Избранной», «Великая священная пляска (Избранница)», которой предшествуют таинственные приготовления обряда жертвоприношения («Тайные игры девушек, «Взывание к праотцам», «Действо старцев – человечьих праотцов») – вот трагический удел человечества.

Вторая часть открывается номером «Великая жертва». Затаенное звучание оркестра в начале номера предвосхищает мистериально-языческий обряд жертвоприношения. Медные духовые, как и струнные, использованы в основном с сурдинами. С цифры 84 появляются сольные реплики двух труб, их мрачное и пустое звучание будто лишает слушателя всякой надежды – смерть жертвы неизбежна. Соло валторны (с цифры 87 и далее) также звучит пусто, будто жизнь постепенно угасает. В конце номера (цифра 89) очень тихо звучат три засурдиненных валторны, затем остаются две, играющие октавный унисон.

Следующий номер «Взывание к праотцам» – языческий клич, еще один этап древнего священного обряда, воплощенный музыкальными средствами. Образная сфера этой сцены достаточно мрачная – холод, смерть.

Медные духовые здесь играют главенствующую роль в партитуре. С первых тактов слышится мощный хор меди. Здесь используется «вопросо-ответная» структура, то есть после мощного вступления меди, изображающей грозный «священный клич», им отвечают струнные на пианиссимо. После этого следует ответ на призыв – эпизод «Действо старцев – человечьих праотцев». Его начало особенно таинственно, здесь солируют английский рожок, флейта пикколо, кларнет. В цифре 132 звучит соло двух труб с сурдинами. Общее фортиссимо (tutti) появляется в 134-й цифре. Задействованы все медные, кроме туб. К концу все снова стихает, и завершает номер соло бас-кларнета.

Очень важную роль в этом эпизоде играют фактурно-оркестровые приемы. Музыкально-драматургическое развитие организовано таким образом, что в крайних разделах используется прозрачная фактура, в центральной фазе формы она становится более насыщенной (именно за счет нарастания и уплотнения музыкальной ткани и достигается кульминация). В отношении тембровой тесситуры композитором было принято оригинальное решение: если в начале наигрыш поручен английскому рожку, то в заключении этот же мотив опускается в низкий регистр, а завершает номер звук одинокого баскларнета, будто усыпляя слушателя перед финалом.

В финальной сцене балета Избранница танцует словно в диком трансе, доводя себя до лихорадочноэкстатического конца. Форма финала складывается в четкую рондообразную композицию с двумя эпизодами и динамически насыщенной кульминацией в репризе. Это единственный номер с симфоническим развитием, где столкновение контрастных тематических элементов приобретает характер конфликтного столкновения (рефрен – эпизоды). Подчеркнутая синкопированность рефрена противопоставляется равномерной пульсации ритма эпизодов. В этом номере имеет место политональность. Основой крайних разделов становится вводнотоновый центр «es-moll/dmoll» (например, в цифре 144).

Оркестр словно превращается в гигантский по своим возможностям ударный инструмент. Ритмическая структура очень сложна, партитура буквально пестрит одновременно звучащими различными ритмами. Медные духовые инструменты также вовлечены в этот общий ударный ансамбль, используются как с сурдинами, так и без них. С цифры 174 фактура меняется, становится менее насыщенной, а в 175-й звучит сигнал двух труб, им вторят валторны и глиссандирующие тромбоны. Glissando слышится у валторн и в цифре 177.

Соло труб (ц. 181) в динамике «ƒƒƒ», а затем сигналы трубы piccolo in D подводят нас к финальному разделу номера, где возвращается безумный, всепоглощающий ритм пляски. Здесь оркестр вновь словно становится огромным барабаном, который выстукивает причудливые ритмы. Танец останавливается – боги получили свою жертву.

Анализ использования духовых в балете показывает, что для композитора эти инструменты представляют интерес не просто с точки зрения качеств их яркости и динамичности. В первую очередь, они играют у Стравинского особую роль в создании обрядовой атмосферы языческой Руси.

Неоспорим тот факт, что природа духовых инструментов генетически связана с самыми древними временами жизни человечества. Как и ударные инструменты, духовые имеют самое раннее происхождение. Известны факты применения древними людьми этих инструментов непосредственно в ритуальных действиях. Возможно поэтому в партитуре балета звучание духовых в некоторых случаях уподобляется ударным инструментам. Подобный прием композитор переносит и на другие группы оркестра.

«Весна Священная» отразила направление дальнейших новаторских исканий Стравинского, а вслед за ним и других композиторов в области гармонии, оркестровки и ритмики, достигающей здесь небывалой ранее степени сложности. В тематизме балета большое место занимают краткие архаические народные попевки, становящиеся типичными для языка Стравинского в ряде последующих произведений с национальной тематикой. Найденные в «Весне Священной» новые выразительные средства оказали огромное влияние на развитие русской и европейской музыки XX столетия.

 

 

Комментарии

Только зарегистрированные пользователи могут оставлять комментарии. Войти.